來源：中華書畫網(wǎng) 　文章作者：佚名

女性藝術(shù)，并不是一般傳統(tǒng)意義上的“女人繪畫”，因此并不是凡是女人畫的畫、做的東西都屬研究范疇。女性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中，作為一種新的問題，其存在價(jià)值值得關(guān)注。1990年代中期，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展和西方女性藝術(shù)信息的斷斷續(xù)續(xù)的流入，一些女藝術(shù)家憑直覺感到不滿足，在作品中嘗試一些改變，這種價(jià)值開始體現(xiàn)。

女性的觸點(diǎn)
1990年代中期，一些女藝術(shù)家借他人的外衣暖自己的身體，在駕輕就熟的寫實(shí)主義技巧基礎(chǔ)上，做一些特別的處理，以表達(dá)生存在現(xiàn)代社會(huì)女性的內(nèi)心感覺和自我意識(shí)；另一些女藝術(shù)家則接受了有限的西方女性主義藝術(shù)信息的影響，憑借自身的直覺和才能，關(guān)注女性自身的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，并探索超越公共語(yǔ)言模式的表達(dá)方式。 1990年代后期以來，女性藝術(shù)作品出現(xiàn)了更為主動(dòng)的探索跡象，女性藝術(shù)問題也在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)潮流中日趨重要。一方面，1960年代出生的女性藝術(shù)家開始更深層地尋找自我，并在尋找個(gè)人方式的道路上逐漸成熟起來；另一方面，更年輕的女藝術(shù)家逐漸成長(zhǎng)起來，幸運(yùn)的是，她們從一開始就懂得尋找個(gè)人的或女性的觸點(diǎn)思考和創(chuàng)作，很快進(jìn)入“角色”，當(dāng)然 能否成為出色的藝術(shù)家，還有待于今后在更漫長(zhǎng)的創(chuàng)作道路上的不懈努力，但她們顯示出的一些新的傾向，在當(dāng)代女性藝術(shù)中的意義是毫無疑問的。

“美麗”和“真實(shí)”
這些1970年代出生的“新新人類”女孩，既沒受到過多傳統(tǒng)的男女不同的規(guī)范暗示，也沒受到太多文革的男女絕對(duì)平等的陰影籠罩，她們成長(zhǎng)于相對(duì)開放的社會(huì)環(huán)境，成熟于日趨國(guó)際化的信息時(shí)代，不僅重視個(gè)人化的美麗、享樂成為可能，而且強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的意識(shí)、成功也是必然。正視自身的存在，不再刻意強(qiáng)調(diào)和回避自己的女性身份，對(duì)她們幾乎是天經(jīng)地義的。一些帶有不言而喻的“冒險(xiǎn)”色彩的禁區(qū)：如以女性身體為媒介和符號(hào)，對(duì)性心理和感覺的表現(xiàn)等，也被她們大膽闖入，對(duì)錄像、攝影等新媒體以及行為藝術(shù)的嘗試也很普遍。

陳羚羊的《十二花月》（2001），我們透過中國(guó)傳統(tǒng)樣式的鏡子，看到的不再是我們習(xí)慣看到的“美麗”的女人臉蛋和裸體，而是“真實(shí)”的流著經(jīng)血的女性性器官。一年十二個(gè)月月月開花的詩(shī)意中國(guó)傳統(tǒng)觀念，隱喻著一年十二個(gè)月月月見紅的赤裸的女性生理事實(shí)；老式鏡子、花窗格式等中國(guó)傳統(tǒng)形式，陰柔、穩(wěn)重的光色處理，籠罩著女性性器官、經(jīng)血的直接刺激，陳羚羊以看似傳統(tǒng)的形式打破了傳統(tǒng)，以類似“女人味”的方式毀壞了“女人味”。作品對(duì)女性問題的直接選擇，對(duì)女性身體“真實(shí)”和“美麗”的同時(shí)關(guān)照，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)與女性相關(guān)和女性化形式的使用，都體現(xiàn)得十分有意識(shí)和巧妙。另一個(gè)作品《越晶晶》（2002），取“月經(jīng)”的諧音，以錄像和裝置等多重手段，制造了一個(gè)充滿月經(jīng)的現(xiàn)在女性生活空間，提示出“月經(jīng)”這種特別的真實(shí)的女性體驗(yàn)在女性生命和生活中的重要。


彭禹的作品《我倒立》，和許多用錄像紀(jì)錄行為的作品不同，藝術(shù)家更多地考慮了DV的語(yǔ)言特性，并用這個(gè)技術(shù)直觀地展示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中最日常的生活場(chǎng)景：一男一女兩個(gè)年輕人，關(guān)系好像很近又好像很隔膜，無所事事的常態(tài)。有趣的是拍攝方法，場(chǎng)景實(shí)際上是作者在現(xiàn)實(shí)中制造了一個(gè)真實(shí)的假空間。由于多媒體的科技能力給人造成的多種錯(cuò)覺聯(lián)想，誘使觀眾不自覺地把猜想放在拍攝和電腦拼接的技術(shù)上，在觀眾猜測(cè)如何拍攝或是否是電腦拼帖時(shí)，作者最終用一只小狗的出現(xiàn)完全揭穿了謎底：倒立是躺著拍的，用藝術(shù)家自己的話說是“模仿了一個(gè)技術(shù)制作的幻像”，“以亮麗的色彩，輕松活潑地展現(xiàn)了另一角度的觀看經(jīng)驗(yàn)，以我的方式與數(shù)字化科技say hello”。從某種意義上，這也是模仿了一個(gè)日常生活的幻像。另一個(gè)作品《連體》，表現(xiàn)了她對(duì)婚姻的看法。彭禹自己對(duì)這個(gè)作品的解釋很明白：“那時(shí)我和孫原要結(jié)婚，但結(jié)婚并不是一件完全幸福的事，我們都要舍棄一些自己的不適合婚姻的東西，然后與另外一個(gè)人結(jié)合，就像這對(duì)身體相連的嬰孩，需要一生面對(duì)面地共同生長(zhǎng)和成熟。于是我們決定用每人100cc血，通過這對(duì)嬰孩相連，象征我們像他們那樣的生活”。


崔岫聞的作品一向注重表現(xiàn)人的性心理和感覺，《天上人間洗手間》（1999）以強(qiáng)調(diào)自然觀察和抓拍的方式，真實(shí)地記錄了“小姐”的“工作”情景。“洗手間”這個(gè)特殊場(chǎng)景的選擇很特別。洗手間是“小姐”們“工作”間歇，集中展示各種“狀態(tài)”的空間。在這里整裝、打電話、找下一個(gè)生意、討上一份錢，這里猶如一個(gè)骯臟的舞臺(tái)，“小姐”們?cè)谶@里上演著賣肉生涯的酸甜苦辣。而對(duì)賣淫現(xiàn)場(chǎng)回避，既避免了拍攝的難度，也暗示出一個(gè)更深刻的社會(huì)問題：安全地躲在幕后不可公開身份的嫖客，才是這場(chǎng)丑劇的元兇。

馬燕泠的《箱》（2001），是捆綁的裝在箱子里的女裸體，表面形式上有點(diǎn)像日本著名攝影師荒木的捆綁女人，表現(xiàn)日本人的性受虐心理的作品，不僅如此，捆綁在一般意義上也往往象征一種暴力。而馬燕泠捆綁裝箱，“是在探索一種捆綁帶來的愉悅感受”（作者語(yǔ)），喚起的是童年時(shí)期被父母捆裹在襁褓里、背上，以及喜歡在箱子、衣櫥里沉溺于自我世界里的經(jīng)歷，有一種特別的自我躲避的愉悅感覺。絲帶的光滑和絲帶勒成多個(gè)連續(xù)的弧形，突出了女人體具有的審美意義的柔軟和彈性。

甜蜜與傷害

1970年代末出生的一些更為年輕的女藝術(shù)家，則以看似輕松的“游戲”化方式，表達(dá)出她們對(duì)現(xiàn)代生存的特殊感受：甜蜜的傷害。

龐璇的《甜蜜的生活》（2001），選擇在一個(gè)小區(qū)玩打球游戲，高樓、球場(chǎng)、草坪、古典音樂，使小區(qū)新型的生活方式看上去很“甜蜜”，而游戲者卻被系在穿過鐵絲網(wǎng)的繩子兩端，這樣一來，努力接住球避免出局的游戲行為，就變成了一場(chǎng)處處受制的掙扎，游戲者臉上化妝的瘀青和血跡，身著涂有紅色漿果的塑料雨衣，都更為直接地標(biāo)示著傷害和隔膜。 

陳秋林的《……》（2002），選擇有工業(yè)背景的城鄉(xiāng)結(jié)合地段廢墟，在廢墟上設(shè)置一梳妝臺(tái)，一身穿白色長(zhǎng)裙的很淑女味的女性在公共空間專注地化妝，一身穿著西裝的男性不斷向其身體投擲奶油蛋糕，時(shí)間持續(xù)25分鐘?！疤鹈鄣膫Α闭潜蝗苏J(rèn)作生活寵兒的這一代年輕人，面對(duì)浮華掩蓋下的廢墟般的現(xiàn)代生存和文化環(huán)境，脆弱、無力、易受傷害的生存感受。

如果說龐璇和陳秋林的行為作品，傳達(dá)出個(gè)人化的內(nèi)心傷害和無奈，曹斐的《狗》（2002）則反諷了“人不如狗的時(shí)代”，人的異化和悲哀。作品選擇了最時(shí)髦的白領(lǐng)階層，最典型的現(xiàn)代化辦公室環(huán)境，然而這些身穿特制的格呢辦公制服，外加公文包、領(lǐng)帶、高跟鞋、網(wǎng)格絲襪，化妝成狗臉的男男女女，從早上八點(diǎn)開始正兒八經(jīng)、忙忙碌碌地上演的卻是一幕幕狗一般的丑劇?！澳憧梢酝瑫r(shí)成為一條狗和一個(gè)人，淌著狗的血，披著人的皮，呲著狗的牙，說著人的話，同時(shí)具有奴顏媚骨和自尊，阿諛奉承和道貌岸然”，揭示出現(xiàn)代生存環(huán)境中人性的嚴(yán)重分裂和異化。