自1985年以來(lái)，關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法理論的研究及學(xué)術(shù)討論，主要是圍繞以下幾個(gè)問(wèn)題展開(kāi)的。
一、 為什么會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代書(shū)法
為什么會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代書(shū)法，這個(gè)問(wèn)題提出的最早，討論的最早。“八五美術(shù)新潮”，首先革了中國(guó)畫(huà)的命，同時(shí)也就有人開(kāi)始關(guān)注中國(guó)書(shū)法的“命運(yùn)”了。王學(xué)仲?gòu)乃囆g(shù)發(fā)展史的角度，首先提出了這點(diǎn)：“方今時(shí)際昌隆，政通人和，遞嬗舊體，代有新書(shū)，此書(shū)史百驗(yàn)不易之軌跡，現(xiàn)代書(shū)法出世之良機(jī)也。”（引自王學(xué)仲《現(xiàn)代書(shū)法纟緣起記》，見(jiàn)時(shí)代文藝出版社1978年秋出版《中國(guó)現(xiàn)書(shū)法》一書(shū)）1978年秋，王學(xué)仲和古干同在文化部創(chuàng)作組作畫(huà)，工作之睱，經(jīng)常議論發(fā)起“書(shū)法革命”這一義舉，并于1980年春，由王學(xué)仲先生發(fā)起，“召在京好書(shū)者二、三子，試以新畫(huà)意弄筆于古干家，均落想奇異，有別常見(jiàn)之體”（出處同上）從這段文字，可以看出發(fā)展現(xiàn)代書(shū)法，一是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，二是歷史發(fā)展的必然。
“文化大革命”之后，黨和政府通過(guò)“撥亂反正”社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化都出現(xiàn)了空前的繁榮景象，但是，明眼人一眼便能看出，這種繁榮的背后，確實(shí)又叫人憂(yōu)慮。王乃壯先生曾指出：“目前，整個(gè)文藝界看起來(lái)很熱鬧，中國(guó)美術(shù)會(huì)館的各種書(shū)、畫(huà)展，一年到頭從不間斷。加上全國(guó)每年舉辦的什么大獎(jiǎng)賽是一個(gè)接一個(gè)，到處是‘名家’、‘大師’，似乎真是一片繁榮，然而在繁榮的背后，我們真正的水平卻在悄悄下降。”（在“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言，見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期）中國(guó)現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)蘇原也看到了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“十年內(nèi)亂之后，我國(guó)出現(xiàn)了前所未有的書(shū)法熱潮，同時(shí)，也暴露了我國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展大大落后于其他藝術(shù)，書(shū)法界崇古尊老，講究師承之風(fēng)盛行，‘近親繁殖’，千幅一面的作品比比皆是，既沒(méi)有擺脫前人的窠臼，也不能適應(yīng)現(xiàn)代人的審美要求。”（在“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言，出處同上）這樣一個(gè)社會(huì)背景，向藝術(shù)界提出了一個(gè)歷史性的課題——必須發(fā)展現(xiàn)代書(shū)法。
那么，傳統(tǒng)書(shū)法為什么必須被現(xiàn)代書(shū)法所替代，從而使現(xiàn)代派書(shū)法成為當(dāng)代藝壇的一種主流藝術(shù)呢？青年理論家勇力曾在《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期發(fā)表了一篇聲討傳統(tǒng)書(shū)法“罪狀”的“撮文”。他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)一樣，存在著嚴(yán)重的“八股現(xiàn)象”，“一，宗派嚴(yán)重，千篇一律；二，裝腔作勢(shì)，借古嚇人；三，無(wú)的放矢，無(wú)時(shí)代感；四，陳陳相因，不求個(gè)性；五，清規(guī)戒律，作繭自縛；六，不思改革，墨守陳規(guī)；七，扼殺創(chuàng)新，主張復(fù)古；八，坐井觀天，夜郎自大直至自我滅亡。”“而且，中國(guó)書(shū)法的‘八股’比之中國(guó)畫(huà)的‘八股’實(shí)有過(guò)之，到了‘病入膏盲’的地步，如果不徹底加以詰難和批判，將不可救藥。”（見(jiàn)勇力《當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的八股現(xiàn)象》一文）盡管勇力的對(duì)待傳統(tǒng)書(shū)法的觀點(diǎn)有點(diǎn)“過(guò)火”，缺少一定的“新證法”，但在當(dāng)時(shí)，確實(shí)是一篇難得的“討伐”傳統(tǒng)書(shū)法的好文章，打擊了書(shū)法界的“保守派”，對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展也起到了一定的鼓舞和促進(jìn)作用。列舉了以上罪狀后，勇力進(jìn)一步批判了中國(guó)書(shū)法的八股現(xiàn)象：“……令人汗顏的是，中國(guó)人在文化‘八股’面前，表現(xiàn)得奴性十足目心安理得，而又不敢越雷池半步，文化（藝術(shù)）‘八股’成了當(dāng)代文化（藝術(shù)）最大的羈絆。中國(guó)文化（藝術(shù)）真正成了封建‘八股’的大一統(tǒng)天下。在這種文化氛圍中，藝術(shù)陷入了個(gè)性失調(diào)的病態(tài)結(jié)構(gòu)中……”“審視當(dāng)今所有書(shū)法名家的書(shū)作，無(wú)一不感到似曾相識(shí)，沒(méi)有一個(gè)敢于擯棄古人章法，縱覽一下古人墨跡碑帖，我們會(huì)？？發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今所謂名家大師的書(shū)法沒(méi)有一人無(wú)出處，無(wú)論是結(jié)體、構(gòu)筑、章法、布局、筆勢(shì)、運(yùn)行、題頭、落款、印章、金石篆刻、署名、材料、工具、觀念……等等。無(wú)一不是古人既定之法，幾乎毫厘不差。我們有一種被欺騙的感覺(jué)。”（出處同上）這就是人人都白的中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象居然綿延了很多年而不變?，F(xiàn)代書(shū)法的開(kāi)拓者們首先對(duì)這一傳統(tǒng)觀念發(fā)起了詰難和批判，并敢于在創(chuàng)作實(shí)踐中標(biāo)新立異，這確實(shí)是石破天驚的壯烈之舉。
以上是從書(shū)法歷史發(fā)展的必然連接上論述了為什么必須發(fā)展現(xiàn)代書(shū)法，而青年書(shū)法理論家張強(qiáng)則認(rèn)為單從這方面論述并不能使人“心悅誠(chéng)服”，他認(rèn)為，現(xiàn)代書(shū)法的產(chǎn)生和發(fā)展有四點(diǎn)應(yīng)引起人們的關(guān)注，“一，現(xiàn)代書(shū)法把原始集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)推向一個(gè)個(gè)人圖式的創(chuàng)造性選擇”。是以藝術(shù)家的漢字這種形式為坐標(biāo)（反判與重建）進(jìn)行創(chuàng)造的視黨圖視概念；“二，現(xiàn)代書(shū)法意味著傳統(tǒng)這個(gè)概念將獲得重新翻修，書(shū)法不斷地建立新的標(biāo)準(zhǔn)。”“現(xiàn)代書(shū)法本身便是從標(biāo)準(zhǔn)上對(duì)傳統(tǒng)的修正……不同形式的作品出現(xiàn)本身，便隨機(jī)而構(gòu)成不同的判斷指數(shù)，這便是現(xiàn)代書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)上的一個(gè)重要特點(diǎn)。”“三，現(xiàn)代書(shū)法：對(duì)存在基點(diǎn)的自我選擇。”“從文化觀念上看，現(xiàn)代書(shū)法本身便是由于時(shí)代的集體意識(shí)指令于個(gè)體藝術(shù)家的選擇。……文化基點(diǎn)、視覺(jué)樣式的現(xiàn)代審核，將成為現(xiàn)代書(shū)法的重要存在前題。”“四，現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展中的悖論”這一問(wèn)題，又有三點(diǎn)需提醒人們注意“1、現(xiàn)代書(shū)法的前衛(wèi)推進(jìn)，已顯示出分裂文字，取消認(rèn)讀的現(xiàn)象……。2、現(xiàn)代書(shū)法在產(chǎn)生時(shí)所攜帶標(biāo)準(zhǔn)也具有相當(dāng)?shù)钠D澀度與模糊性……。3、現(xiàn)代書(shū)法批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與層次的多樣性與書(shū)法批評(píng)素質(zhì)的局隘也將會(huì)不斷流向庸俗的歧路而提供相應(yīng)遁途。”（引自張強(qiáng)《現(xiàn)代書(shū)法學(xué)綜論》山東友誼書(shū)社出版）
而多數(shù)理論家則認(rèn)為，改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)，西方文化的浸入，特別是西方哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)以及新思維、新觀念、新情感的湧入中國(guó)大地，是推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法產(chǎn)生的重要因素之一。另外，日本現(xiàn)代書(shū)法是啟發(fā)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的導(dǎo)火索，持這種觀點(diǎn)的有勇力、楊朝嶺等。
1987年1月《暸望》周刊海外版發(fā)表了楊朝嶺撰寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的崛起》，該文認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法為什么會(huì)在本世紀(jì)八十年代中期誕生，是與這一時(shí)期的社會(huì)背景和文化氛圍有極大的關(guān)系。由于改革開(kāi)往引來(lái)的西方現(xiàn)代思潮的沖去，直接地影響了中國(guó)“八五、八六美術(shù)思潮”的產(chǎn)生，而這一思潮的“根本特點(diǎn)，就在于它的超越意識(shí)，這種超越意一是要超越自我，也即是自我否定；二是超越現(xiàn)實(shí)……三是區(qū)域超越，即是強(qiáng)調(diào)全球文化而超越東西文化……，要完成藝術(shù)上的一種超越，不是他們本身所能夠完成的，而需要幾代人，乃至上千代人的努力才能完成，但時(shí)代的發(fā)展，使這批人負(fù)有一種緊迫感和使命感，為了他們心中的現(xiàn)代藝術(shù)能早日實(shí)現(xiàn)，寧肯作些自我犧牲，為后來(lái)者鋪平道路。”在這里，楊朝嶺認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生“并不僅僅在于藝術(shù)自律的語(yǔ)言變革和風(fēng)格的多元化，也不僅僅在于政治空氣的寬松，更在于對(duì)整個(gè)歷史階段乃至整個(gè)民族傳統(tǒng)文化價(jià)值系統(tǒng)的超越。”楊朝嶺認(rèn)為，這就是現(xiàn)代派書(shū)法產(chǎn)生的文化背景和思想基礎(chǔ)。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊，日本現(xiàn)代書(shū)法的影響，是中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法產(chǎn)生的外因，中國(guó)書(shū)法發(fā)展的規(guī)律以及“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)思想是中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法產(chǎn)生的內(nèi)因，具備了條件成熟的內(nèi)因和外因，現(xiàn)代書(shū)法也就應(yīng)運(yùn)而生了?！多谕分芸赀€刊登了馬承祥撰寫(xiě)的文章《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的興起》，也參與了這一問(wèn)題的討論。
金夕中在1989年《江蘇畫(huà)刊》第12期發(fā)表文章認(rèn)為：現(xiàn)代派書(shū)法的產(chǎn)生，“是在老文明走出閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)之后，同現(xiàn)代文明迅速嫁接的產(chǎn)兒。”（見(jiàn)金夕中《書(shū)法·走向現(xiàn)代的嘗試》）“國(guó)外美學(xué)著作的大量翻譯，現(xiàn)代派藝術(shù)的襲來(lái)和藝術(shù)交流的開(kāi)展，大大開(kāi)拓了書(shū)法者的視野。由于傳統(tǒng)書(shū)與畫(huà)做親緣關(guān)系。現(xiàn)代書(shū)法探索者的目光更多地較向現(xiàn)代派繪畫(huà)，他們特別注意象征派、野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、抽象主義、波普派等的關(guān)于藝術(shù)形式的種種試驗(yàn)，千方百計(jì)要把現(xiàn)代派在運(yùn)用夸張、變形、象征、寓定、抽象語(yǔ)言和發(fā)揮想象方面另辟蹊徑的手法運(yùn)用到書(shū)法創(chuàng)作之中。”金夕中認(rèn)為這些才是現(xiàn)代派書(shū)法產(chǎn)生的原因。（出處同上）
綜上所述，可以看出，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法的產(chǎn)生，主要由以下幾種原因，一是書(shū)法藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律所決定的。二是受西方現(xiàn)代思潮的沖擊，三是受日本現(xiàn)代書(shū)法的啟發(fā)
二、關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法概念討論
什么是現(xiàn)代書(shū)法？是不是所有現(xiàn)代人的書(shū)法都可稱(chēng)為現(xiàn)代書(shū)法？這個(gè)問(wèn)題從“85現(xiàn)代書(shū)法首展”宣布現(xiàn)代書(shū)法誕生就引起書(shū)法理論界的爭(zhēng)議，一部份人認(rèn)為，所有現(xiàn)代人的書(shū)法都可稱(chēng)為現(xiàn)代書(shū)法，這是以時(shí)間為界定的，不應(yīng)當(dāng)單指前衛(wèi)書(shū)法或現(xiàn)代派書(shū)法。但是，現(xiàn)代派書(shū)法為什么要把自己稱(chēng)為“現(xiàn)代書(shū)法”而不明確為“現(xiàn)代派”呢？這是有一定的社會(huì)和政治背景的，當(dāng)時(shí)，社會(huì)的改革開(kāi)放還沒(méi)有深入到各個(gè)領(lǐng)域，尤其是在上層建筑領(lǐng)域，極右的思潮還相當(dāng)普遍，因此，“現(xiàn)代派書(shū)法的草創(chuàng)人為了避免同資產(chǎn)階級(jí)文藝界潮劃上等號(hào)，在給自己的書(shū)法起名上，遮遮掩掩，故意搞得含混不清，他們不敢打出現(xiàn)代派書(shū)法的旗號(hào)。故而起了“‘現(xiàn)代書(shū)法’的名號(hào)。”（引自楊朝嶺《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法十年》廣西美術(shù)出版社出版）可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“現(xiàn)代書(shū)法”是為在政治上避嫌。
何為“現(xiàn)代書(shū)法”，古干說(shuō)：“現(xiàn)代書(shū)法包括時(shí)間概念和文化形態(tài)兩方面，我們所追求的是后者的變革，而實(shí)際進(jìn)程則是兩者的復(fù)合，”“獨(dú)立自由的書(shū)法就是現(xiàn)代書(shū)法”。這就明確指出，所謂現(xiàn)代書(shū)法不單是指時(shí)間的概念，而主要是文化形態(tài)的變革，即必須在文化屬性上屬于現(xiàn)代派的，才能算作“現(xiàn)代書(shū)法”，古干認(rèn)為“現(xiàn)代書(shū)法是相對(duì)于古典書(shū)法而言的，古人以古人的感情作書(shū)，現(xiàn)代人用現(xiàn)代人的感情作書(shū)。”這里所謂“現(xiàn)代人用現(xiàn)代人感情”即是指文化屬性的東西。諸如審美觀、價(jià)值觀等等。“藝術(shù)要與時(shí)代同步”，當(dāng)今信息時(shí)代為我們藝術(shù)家創(chuàng)造了優(yōu)越于古人萬(wàn)倍的學(xué)習(xí)條件，我們有可能熔鑄古今，化合中西，優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)將古今中外的可用知識(shí)輸入自己的信息庫(kù)，然后從哲學(xué)上、美學(xué)上、宗教上、心理學(xué)上、歷史發(fā)展上等方面作一全方位的分析，將其各種信息重新排列、重新組合、重新構(gòu)建出一種與我們新觀念相吻合的載體——“現(xiàn)代書(shū)法”。“現(xiàn)代書(shū)法”，從最低的層面上分析，是拓寬書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域；從高層次上講，應(yīng)是民族現(xiàn)代精神的一種體現(xiàn)。（以上引自古干著《現(xiàn)代派書(shū)法三步》人民大學(xué)出版社1992年出版）
關(guān)于什么是“現(xiàn)代書(shū)法”的討論，各家有各家的觀點(diǎn)，眾說(shuō)不一，文備認(rèn)為：“現(xiàn)代書(shū)法是以傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的弘揚(yáng)光大，是在繼承了傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的精華，書(shū)法用筆的力度，漢字結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)意性及線(xiàn)條的抒情性的基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念而形成的一種介于書(shū)法和繪畫(huà)之間的新興藝術(shù)”（見(jiàn)南京出版社1989年出版《文備現(xiàn)代書(shū)法作品選》后記）
沈弋然又是這樣給現(xiàn)代書(shū)法下定義的：“關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法目前尚未看到比較準(zhǔn)確的為大眾所公認(rèn)的定義。簡(jiǎn)而言之，現(xiàn)代書(shū)法我們或可以認(rèn)為，就是帶有濃厚現(xiàn)代意味的以漢字為載體的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)形式，它往往以奇異的線(xiàn)條，幻化的筆韻，象形的結(jié)構(gòu)……等等來(lái)表現(xiàn)一種構(gòu)成美和現(xiàn)代意識(shí)的情趣。它通常并沒(méi)有脫離漢字，但又與傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)迴異。它往往以大膽的夸張，奇異的變形，繪畫(huà)般的分布，或與某些具有現(xiàn)代意味的畫(huà)相配來(lái)表現(xiàn)某種主題或造型，給人美感，引人遐想。……從某種角度說(shuō)，現(xiàn)代書(shū)法更接近抽象畫(huà)。”（沈弋然《關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法》見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1994年第5期）
周啟建認(rèn)為：“藝術(shù)的現(xiàn)代含義因時(shí)間的轉(zhuǎn)移很難定說(shuō)和界說(shuō)，有時(shí)它以‘承傳性’的漸變出現(xiàn)，有時(shí)它以‘反傳統(tǒng)’的裂變呈現(xiàn)，皆出于不同時(shí)期藝者的審美選擇。不管漸變也好，裂變也好，人類(lèi)生發(fā)于心理、生理的審美‘通感’是存在的，否則，人類(lèi)便無(wú)法通過(guò)藝術(shù)來(lái)進(jìn)行心靈變流，為便于區(qū)別，我們故且把現(xiàn)代一切不同于傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)規(guī)范的書(shū)法創(chuàng)作稱(chēng)之為現(xiàn)代書(shū)法”。（周啟建《關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法》見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1995年第1期）
孫劍認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法“是由于它突破了傳統(tǒng)的用筆，結(jié)體和章法，沒(méi)有傳統(tǒng)書(shū)法那樣有整篇的詩(shī)詞文句。它用簡(jiǎn)潔明快的現(xiàn)代審美意識(shí)，往往在擷取漢字的字式點(diǎn)畫(huà)，盡情發(fā)揮，使之成為審美對(duì)象?；?qū)⒁蛔只嘏f象形寓自然界的一物；或以墨色的濃淡渲染使用權(quán)人們從一字之中如入九里云霧，浮想聯(lián)翩。這一切，如果說(shuō)它非字非畫(huà)，正說(shuō)明它似字又似畫(huà)。歸根結(jié)蒂是在取漢字之本，賦繪畫(huà)之趣，把觀者帶入一種新的視覺(jué)境界，讓你異想天開(kāi)，神馳遐想。”（孫劍《現(xiàn)代書(shū)法管窺》見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1995年第2期）
以上幾家觀點(diǎn)，大同小異。而與之區(qū)別較大或者說(shuō)更為前衛(wèi)和激進(jìn)的是張強(qiáng)、邱振中和王南溟。
張強(qiáng)認(rèn)為：“現(xiàn)代書(shū)法由此具備這樣的含義，它首先是現(xiàn)代的，其次才是書(shū)法。也就是說(shuō)，我們把寓于創(chuàng)造性?xún)r(jià)值的設(shè)立，當(dāng)做就是中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法發(fā)生與成立的標(biāo)準(zhǔn)。把‘現(xiàn)代’僅僅理解為是傳統(tǒng)的破壞，這無(wú)論如何是一種曲解。‘現(xiàn)代’的真正含義喻示著對(duì)傳統(tǒng)觀念與價(jià)值的轉(zhuǎn)換。對(duì)于現(xiàn)代書(shū)法而言，更重要的還不在于結(jié)構(gòu)，而是用新的創(chuàng)造去替代。”（張強(qiáng)《現(xiàn)代書(shū)法學(xué)綜論》山東友誼書(shū)社會(huì)1993年出版）
邱振中認(rèn)為以漢字為載體的“書(shū)法”或現(xiàn)代書(shū)法制約著書(shū)法空間的發(fā)展，也束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，致使書(shū)家陷入傳統(tǒng)的模式而難以自拔。現(xiàn)代書(shū)法應(yīng)在“空間觀念”上有個(gè)人的轉(zhuǎn)換，“粉碎對(duì)單字結(jié)構(gòu)，而以被分割的最小空間為基礎(chǔ)，重新建立對(duì)作品的寬間感受”，由此，他給現(xiàn)代書(shū)法下了這樣一個(gè)定義：“線(xiàn)條連續(xù)運(yùn)動(dòng)的空間分割。”而這種“空間分割”的現(xiàn)代書(shū)法，要求具有兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是外在的構(gòu)成形式；二是內(nèi)在的精神內(nèi)涵。（參考張強(qiáng)《書(shū)學(xué)研究的突破》一文）
王南溟認(rèn)為，以上種種解釋都是對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的一連串誤解。他說(shuō)：“人們總誤認(rèn)為‘現(xiàn)代書(shū)法’仍然是書(shū)法”而他認(rèn)為：“所謂的‘現(xiàn)代書(shū)法’就是‘非書(shū)法’或者‘反書(shū)法’或者‘破壞書(shū)法’。”“現(xiàn)代書(shū)法之所以是現(xiàn)代書(shū)法而不是傳統(tǒng)書(shū)法，就在于它要竭盡全力地破壞，而非保存書(shū)法固有本質(zhì)，如果現(xiàn)代書(shū)法還有著與傳統(tǒng)書(shū)法割不斷的聯(lián)系，或者還帶有明顯的繼承印痕，那它還不是現(xiàn)代書(shū)法，至少來(lái)說(shuō)，還不是純粹的現(xiàn)代書(shū)法。”“現(xiàn)代書(shū)法是一種在書(shū)法與非書(shū)法之間所作的努力，它與其說(shuō)要重建書(shū)法，還不如說(shuō)是破壞書(shū)法，書(shū)法已不再是固有觀念中的書(shū)法，它只是一種沖動(dòng)，自由和過(guò)程，它是現(xiàn)代人的價(jià)值在這一藝術(shù)形式中的實(shí)現(xiàn)。”
如果用后三家的觀點(diǎn)，尤其是王南溟的理論來(lái)重新判定現(xiàn)代書(shū)法，那么，幾乎完全可以否定“現(xiàn)代書(shū)法十年”的成果。王南溟認(rèn)為這十年來(lái)流行的所謂“現(xiàn)代書(shū)法”不過(guò)是“偽現(xiàn)代”。張強(qiáng)則說(shuō)這一年的現(xiàn)代書(shū)法充其量不過(guò)是“改良主義”書(shū)法。尤其是在八十年代中后期活躍于現(xiàn)代書(shū)壇的一批藝術(shù)家，他們“設(shè)定的目標(biāo)是對(duì)傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)進(jìn)行全面的改良。”（張強(qiáng)《當(dāng)代書(shū)法情景中文備的作用與意義》）九十年代初，“前衛(wèi)”書(shū)法（或稱(chēng)為“抽象書(shū)法”）開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代書(shū)壇并逐漸發(fā)展成現(xiàn)代書(shū)法陣營(yíng)中一個(gè)激進(jìn)的流派，緊接著，一批中青年理論家為此著書(shū)立說(shuō)，闡述自己的觀點(diǎn)并確立各自的理論體系，其膽略、氣魄、胸懷足以為后人稱(chēng)道
三、關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法審美特征及藝術(shù)特色的討論
關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法審美特征及藝術(shù)特色的討論，在現(xiàn)代書(shū)法十年內(nèi)，是貫穿始終的，幾乎是每個(gè)有成就的現(xiàn)代派書(shū)法家都結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐談到了這一問(wèn)題。
馬承祥認(rèn)為，現(xiàn)代書(shū)法的審美特征是和現(xiàn)代人的審美趨勢(shì)相一致，什么是現(xiàn)代人的審美趨勢(shì)，這首先要看青年一代，青年人是現(xiàn)代人的代表。馬承祥于1988年10月至11月在《中國(guó)青年報(bào)》上，利用“星期日”副刊發(fā)表了一組五篇短文，總題目是《當(dāng)代青年的審美趨勢(shì)》，在這一理論基礎(chǔ)上，他又于1989年在《藝術(shù)廣角》第二期撰文，專(zhuān)門(mén)談了現(xiàn)代書(shū)法的審美特征。他認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法的審美特征有五點(diǎn)：一，“審美的多維性，審美的多維性表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間里獲得更多的內(nèi)容與形式美感的享受?，F(xiàn)代書(shū)法所包含的各種藝術(shù)語(yǔ)言，尤其是繪畫(huà)中的形式美法則，可以直接輸入現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)表象中來(lái)。現(xiàn)代書(shū)法的平面構(gòu)成，筆墨色彩的綜合運(yùn)用，更近于寫(xiě)意畫(huà)的筆墨情趣。”二，“隨意性：現(xiàn)代書(shū)法在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的‘隨意性’，絕不是‘胡涂亂抹’，而是要求建立在對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的深層理解的基礎(chǔ)上。在所表現(xiàn)出的‘物我兩意’的潛意識(shí)中，所達(dá)到的‘心忘其書(shū)，手忘其筆，心手達(dá)情，書(shū)筆相忘’的最高境界”。三，“主體創(chuàng)造性：現(xiàn)代藝術(shù)家，自己設(shè)計(jì)自己，自己導(dǎo)演自己，不為他人所惑，以顯示自己創(chuàng)造力的非凡與超人的審美意識(shí)?，F(xiàn)代書(shū)法所追求的個(gè)性強(qiáng)烈表現(xiàn)，意味審美領(lǐng)域里的獨(dú)創(chuàng)與發(fā)現(xiàn)”。四，“打破等量平衡：歷代書(shū)法家所強(qiáng)調(diào)的‘穩(wěn)中求險(xiǎn)’，其結(jié)果往往是穩(wěn)有余而險(xiǎn)不足，而現(xiàn)代書(shū)法則是恰恰相反，它所展示在人們面前的，將是對(duì)等量平衡的破壞與肢解”。五，“重返大自然：現(xiàn)代書(shū)法從教條的理性中解放出來(lái)，重新投向大自然界的懷抱，體驗(yàn)到類(lèi)似原始自由狀態(tài)的渾沌世界，它喚醒積淀在靈魂深處的屬于遙遠(yuǎn)過(guò)去的原始幻象”。（轉(zhuǎn)引自《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期“文摘”）
關(guān)于現(xiàn)代派書(shū)法的藝術(shù)特征，文備于1989年在《江蘇畫(huà)刊》第7期上發(fā)表了《我看現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)特征》一文，簡(jiǎn)單明瞭地談了現(xiàn)代派書(shū)法四個(gè)方面的藝術(shù)特征：“一是追求作品的空靈、內(nèi)涵和富有哲理；二是追求感情的奔放和線(xiàn)條的抒情灑脫；三是追求節(jié)奏強(qiáng)烈，疏密黑白對(duì)比得當(dāng)；四是章法富于變化”。他結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐，談了創(chuàng)作體會(huì)，他認(rèn)為“在創(chuàng)作過(guò)程中，既注重理性分析，又注重感情直覺(jué)；即注重意在筆先，又注重意在筆后。一件成功的藝術(shù)作品，不單單是理性分析的結(jié)果，還是人的靈性和理念的自然流露……中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)比西方美學(xué)更講求空靈、講求意境、講求內(nèi)涵。好的藝術(shù)作品是筆中有意、意中有筆、筆斷意連，氣韻生動(dòng)。藝術(shù)家的學(xué)識(shí)素養(yǎng)越高，其作品內(nèi)涵越深，意境越高，這也是我們民族文化的精萃。在現(xiàn)代書(shū)法中體現(xiàn)這一傳統(tǒng)美學(xué)思想，是現(xiàn)代派書(shū)法家在創(chuàng)作過(guò)程中非常重視的。”可見(jiàn)，文備在現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作中十分重視傳統(tǒng)文化精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。
另外，在談到現(xiàn)代書(shū)法的審美特征時(shí)，金夕中也列舉了五點(diǎn)：一是對(duì)漢字的極度變形；二是較多的使用籇書(shū)、隸書(shū)和草書(shū)的筆意入書(shū)；三是重視用墨，追求墨韻；四是用字相對(duì)減少；五是以畫(huà)入書(shū)。（見(jiàn)金夕中《書(shū)法·走向現(xiàn)代的嘗試》，發(fā)表于《江蘇畫(huà)刊》1989年12期與馬承祥和文備觀點(diǎn)比較，金夕中談的就顯得片面些，看到的只是現(xiàn)代派書(shū)法產(chǎn)生的最初階段部分作品的表面現(xiàn)象，沒(méi)有看到現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)實(shí)質(zhì)和內(nèi)在特征。
作為中國(guó)當(dāng)代書(shū)壇領(lǐng)袖人物之一的謝云認(rèn)為：“現(xiàn)代派書(shū)法重抒情的特色，從規(guī)范里傳統(tǒng)里走出，比較自由，有個(gè)性，講求強(qiáng)烈情緒及感情，也講求哲理深度，現(xiàn)代感強(qiáng)，一定會(huì)勾通同時(shí)代人審美趣味，也一定要通向全人類(lèi)美的路”。（在“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言，見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》1989年第七期）
書(shū)法理論家周啟健則認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法有四個(gè)特征，這就是“一，模糊漢字語(yǔ)義（有的創(chuàng)作畫(huà)稱(chēng)現(xiàn)代書(shū)法，但其形式類(lèi)似黑白圖案或黑白抽象繪畫(huà)，不在此論中），雖可能讀其義，但它破體而生，和傳統(tǒng)書(shū)法的準(zhǔn)確的漢字語(yǔ)義傳達(dá)已有很大距離，它不完全遵守漢字的結(jié)體規(guī)律和以漢字為造型依據(jù)的藝術(shù)規(guī)則。二，借鑒現(xiàn)代繪畫(huà)平面構(gòu)成和空間分割的原理，帶有很強(qiáng)的形式表現(xiàn)傾向，因此帶有更多的設(shè)計(jì)因素和‘潛理性’色彩。三，向傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的水墨效果和現(xiàn)代繪畫(huà)的肌理效果靠攏，減弱線(xiàn)的呈現(xiàn)，強(qiáng)化面的鋪陳，故作品帶有不同程度的裝飾性。四，以觀念為先導(dǎo)，爾后求表現(xiàn)，情感流露，變傳統(tǒng)的‘抒意’為‘渲泄’，其間較成功的作品有形式的‘震撼力’和情緒上先聲奪人的‘感染力’”。（見(jiàn)周啟健《關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1995年第1期）周啟健不是從事現(xiàn)代派書(shū)法創(chuàng)作的，也不是專(zhuān)門(mén)研究現(xiàn)代書(shū)法理論的，但以上這段文字，是在分析研究很多現(xiàn)代派書(shū)法作品后總結(jié)出來(lái)的，是較為切近現(xiàn)代書(shū)法肌理的。
現(xiàn)代派書(shū)法家卜列平認(rèn)為：“現(xiàn)代書(shū)法強(qiáng)調(diào)書(shū)法必須適應(yīng)作者和觀眾的多極化審美傾向，（這一點(diǎn)和馬承祥的觀點(diǎn)相近——筆者注）將書(shū)法從應(yīng)用文中解放出來(lái)，成為一種純粹意義上的因?qū)徝浪璧漠a(chǎn)物”。（卜列平《我這樣認(rèn)識(shí)創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)法》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》1995年第2期）
另外，在談到現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)特色時(shí)，楊澤生認(rèn)為：“現(xiàn)代書(shū)法表現(xiàn)多樣，異彩紛呈，如果要全面概括其特征似乎勉為其難的事。但現(xiàn)代書(shū)法在追求作品視覺(jué)形式的突破上，卻有一個(gè)令人驚訝的共同點(diǎn)：即充分運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的構(gòu)成原理、色彩對(duì)比、視覺(jué)心理等規(guī)律，追求強(qiáng)烈的‘視覺(jué)效果’”。（楊澤生《現(xiàn)代書(shū)法之我見(jiàn)》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》1995年第4期）
鄧元昌認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法的首要特點(diǎn)是“個(gè)性”，“所有現(xiàn)代藝術(shù)都具有鮮明的與眾不同的個(gè)性，標(biāo)新立異，異想天開(kāi)，拿來(lái)西方的繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，從后印象主義，現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚開(kāi)始，雖然五花八門(mén)、千變?nèi)f化，但有一個(gè)共同點(diǎn)，就是尋找并使用自己的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)自己的心靈感受，要與眾不同才好”。（鄧元昌《現(xiàn)代書(shū)法隨想》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1994年第1期）
關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法的審美特征和藝術(shù)特色，論者較多，以上所引，有的是直接從畫(huà)現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的藝術(shù)家結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐談的創(chuàng)作體會(huì)，如馬承祥、文備、卜列平、鄧元昌等，有的則是站在欣賞、批評(píng)的角度或站在理論研究的角度，在研究了眾多現(xiàn)代書(shū)法作品學(xué)的總結(jié)，如金夕中、周啟健等，以上這些觀點(diǎn)，代表了關(guān)于這方面研究的成果，概括了現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展史上第一個(gè)十年的總的特色。
四、 現(xiàn)代書(shū)法與傳統(tǒng)書(shū)法的關(guān)系
關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法與傳統(tǒng)書(shū)法的關(guān)系，大致有兩種觀點(diǎn)：
1.繼承傳統(tǒng)書(shū)法的關(guān)系精神，滲入現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀點(diǎn)，從而進(jìn)行現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作。
2.現(xiàn)代書(shū)法是“非書(shū)法”、“反書(shū)法”、“破壞書(shū)法”。
早期的現(xiàn)代派書(shū)法家及一大批從事現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的中老年書(shū)法家多持第一種觀點(diǎn)。但是，如何繼承？如何創(chuàng)新？在這個(gè)問(wèn)題上，現(xiàn)代派書(shū)法與新古典主義書(shū)法有著明顯的區(qū)別。新古典主義畫(huà)也講繼承與創(chuàng)新，但是，在創(chuàng)新上就不及現(xiàn)代書(shū)法的步子大，新古典主義書(shū)法在創(chuàng)新上就不敢突破傳統(tǒng)書(shū)法的形式構(gòu)架，更不要談破解文字或完全拋棄漢字這一傳統(tǒng)書(shū)法的載體和母體。從事現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的藝術(shù)家，不管他持前兩種觀點(diǎn)的哪一種觀點(diǎn)，他首先都是敢于在形式構(gòu)成上打破傳統(tǒng)書(shū)法的格局，從視覺(jué)形象上給觀者一個(gè)全新的感覺(jué)。這一點(diǎn)，是現(xiàn)代書(shū)法區(qū)別于古典主義和新古典主義書(shū)法的根本所在。
著名藝術(shù)家王乃壯指出：“現(xiàn)代書(shū)法群體正是企圖要突破傳統(tǒng)，但并不是不要傳統(tǒng)，要的是傳統(tǒng)的骨髓而不是皮毛。”（王乃壯《預(yù)言與突破》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1994年第1期）那么，什么是傳統(tǒng)的骨髓？較早從事現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的藝術(shù)家文備認(rèn)為：現(xiàn)代書(shū)法是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的弘揚(yáng)光大，是在“繼承了傳統(tǒng)美學(xué)的精華，書(shū)法用筆的力度，漢字結(jié)體的表意性及線(xiàn)條的抒情性基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念”后而形成的一種新興藝術(shù)形式，這種新的藝術(shù)形成“要求在章法上打破傳統(tǒng)書(shū)法的形式，把藝術(shù)家的個(gè)人感覺(jué)和自我意識(shí)，通過(guò)一定的藝術(shù)圖式傳達(dá)給觀眾，讓觀眾看到的是藝術(shù)家的精神世界”。（見(jiàn)文備《我看現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)特征》，見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期）這里強(qiáng)調(diào)的是繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)精神及書(shū)法線(xiàn)條的力度，表意性和抒情性，打破傳統(tǒng)書(shū)法的形式（包括以文字為載體的固有形式），追求作品內(nèi)涵，表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。
持第一種觀點(diǎn)的書(shū)法家還有沈弋然，他認(rèn)為：“沒(méi)有傳統(tǒng)功夫的人，或許偶然創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)，從內(nèi)心激發(fā)出來(lái)的具有個(gè)性趣味的作品來(lái)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展看，從作品的多樣化和成功的必然性來(lái)看，沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)技法的基本功底，美術(shù)構(gòu)成的基本素養(yǎng)和審美理論的造詣，要想成為一位現(xiàn)代書(shū)法家是不可能的”。在這一認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，他提出作為一位現(xiàn)代派書(shū)法家必須具備以下幾點(diǎn)基本素養(yǎng)：一，“要了解傳統(tǒng)書(shū)法，掌握傳統(tǒng)書(shū)法的一些基本技法”。二，“在懂得和掌握了傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，還要勇于破除傳統(tǒng)，這就要求在觀念上大膽地打破舊框框，在思想方法乃至生活方式上都要有所更新”；三，“要懂得一點(diǎn)美術(shù)的常識(shí)和基本技法……并善于將美術(shù)語(yǔ)言和書(shū)法語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)”；四，“要掌握和運(yùn)用好各種各樣的用筆用墨技能”；五，“可以不拘一格地選擇各種創(chuàng)作形式和方法，可以借鑒傳統(tǒng)書(shū)法，也可以突破文字本身的束縛；可以與繪畫(huà)融合，也可以從其他藝術(shù)……得到啟發(fā)而創(chuàng)造。”（沈弋然《現(xiàn)代書(shū)法的欣賞與創(chuàng)作》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1995年第3期和1996年第5期，同一篇文章發(fā)兩次，可能是編輯的失誤）。
現(xiàn)代派書(shū)法家卜列平在談自己創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：現(xiàn)代書(shū)法“是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的合理延續(xù)，而非毀滅性破壞，現(xiàn)代書(shū)法強(qiáng)調(diào)書(shū)法必須適應(yīng)作者和觀眾的多極化審美傾向，將書(shū)法從應(yīng)用文中解放出來(lái)，成為一種純粹意義上的審美所需的產(chǎn)物”。他一再聲明“我從來(lái)就沒(méi)有和傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣”，并且主張，現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作不應(yīng)脫離傳統(tǒng)，更不能離開(kāi)文字，“離開(kāi)文字的創(chuàng)作不應(yīng)被視為書(shū)法創(chuàng)作，這是中國(guó)書(shū)法所以成為獨(dú)立和獨(dú)特藝術(shù)的根。那些連起碼的漢文字，古典中國(guó)文學(xué)，古典書(shū)法都不懂的‘前衛(wèi)’人物，其現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作僅僅是一種良好的愿望和夢(mèng)境。他們對(duì)現(xiàn)代書(shū)法起著破壞性作用，應(yīng)將其從大眾的誤解中澄清出去”。（卜列平《我這樣認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)法》，見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》雜志1995年第3期）
現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)古干認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法是創(chuàng)作者綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)，有傳統(tǒng)的、也有現(xiàn)代的；有中國(guó)的，也有外圍的。他的這一觀點(diǎn)，集中體現(xiàn)在他的著作《現(xiàn)代派書(shū)法三步》一書(shū)中，雖然這本書(shū)主要是從技法和觀念上研究現(xiàn)代派書(shū)法創(chuàng)作的，但無(wú)處不體現(xiàn)著作者對(duì)傳統(tǒng)的重視。本書(shū)論述了現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的三步——知技法，通萬(wàn)物，見(jiàn)本性。第一步知技法即強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)技法在現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作中的重要性，本節(jié)中尤其推重傳統(tǒng)書(shū)法線(xiàn)條，認(rèn)為“中國(guó)書(shū)法是以線(xiàn)條造型為主，線(xiàn)條的變化和好壞，是寫(xiě)好字的關(guān)鍵之一”。并進(jìn)一步分析了用筆、用墨、結(jié)體、章法。第二步，通萬(wàn)物，即說(shuō)明了藝術(shù)家本身綜合素養(yǎng)的高低與現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的關(guān)系，他說(shuō)：“書(shū)法藝術(shù)本身的相互溝通，如從通萬(wàn)物這個(gè)角度來(lái)分析這一點(diǎn)的話(huà)，可涉及到兩個(gè)方面，一是古典名作大都基于對(duì)生活的博取，故我們可以從古典書(shū)作中去領(lǐng)悟生活與藝術(shù)的關(guān)系，而得到啟迪。二是可把古典書(shū)法認(rèn)作是通萬(wàn)物的‘物’。”這段文字又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了古典書(shū)法立于現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作重要性和啟迪作用。第三步見(jiàn)本性，談的是創(chuàng)作，所謂見(jiàn)本性，就是藝術(shù)作品要表現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)立的人格，在創(chuàng)作中，書(shū)法家的“主體意識(shí)”應(yīng)高于一切，“所謂書(shū)法的主體意識(shí)，就是書(shū)家對(duì)自身生命運(yùn)動(dòng)的自悟 ”。以上三步，“知技法”和“通萬(wàn)物”是書(shū)法的必然王國(guó)，“見(jiàn)本性”是“書(shū)法的自由王國(guó)”。只有經(jīng)過(guò)必然王國(guó)達(dá)自由王國(guó)，藝術(shù)家才能遠(yuǎn)離凡俗，超越表象。這個(gè)過(guò)程也即是繼承傳統(tǒng)，師法造化，取象萬(wàn)物，表現(xiàn)本性的過(guò)程。（參考古干著《現(xiàn)代派書(shū)法三步》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1992年12月出版）
持第二種觀點(diǎn)的，是一批青年書(shū)法家和理論家，尤以王南溟最為激烈和突出。以上提到過(guò)，王南溟認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法就是“非書(shū)法”或是“反書(shū)法”或是“破壞書(shū)法”，他說(shuō)：“如果現(xiàn)代書(shū)法還有著與傳統(tǒng)書(shū)法割不斷的聯(lián)系，或者還帶有明顯的繼承印痕，那它還不是現(xiàn)代書(shū)法”。他在其專(zhuān)著《理解現(xiàn)代書(shū)法》（江蘇教育出版社1994年6月出版）一書(shū)“引論”中，就直言不諱地闡明了自己的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“我們總有一種觀念，認(rèn)為中國(guó)美學(xué)有西方美學(xué)所不及的長(zhǎng)處，所以在創(chuàng)作中迷戀于中國(guó)美學(xué)的那種境界，但是從美學(xué)的形態(tài)上而不是類(lèi)型上來(lái)看，中國(guó)美學(xué)僅僅代表著古典美學(xué)，即使它在古典期創(chuàng)造了它的價(jià)值，而在現(xiàn)代美學(xué)面前已經(jīng)蒼白失色，針對(duì)那種空靈、清淡，沒(méi)火氣的古典品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)還占有我們的美學(xué)思想，我們要以力量和速度，在騷動(dòng)中粉碎古典美學(xué)，使中國(guó)美學(xué)走上現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)，確立人的自我的張力，本能的渲泄，撕裂的體驗(yàn)在美感中的地位”。（尤其是這段文字，與持第一種觀點(diǎn)的各家最為沖突——筆者注）又說(shuō)：現(xiàn)代書(shū)法就是要解構(gòu)傳統(tǒng)文本，“即要對(duì)抗傳統(tǒng)書(shū)法，也要解決書(shū)法的傳統(tǒng)問(wèn)題，因?yàn)楝F(xiàn)代書(shū)法對(duì)書(shū)法的傳統(tǒng)的理解最終以舊的解釋學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代解釋學(xué)，這傳統(tǒng)已是‘文本’意義上的傳統(tǒng)，對(duì)‘文本’的理解不但無(wú)須力圖恢復(fù)‘文本’的原意，而且反而是打破終極的解釋?zhuān)瑱?quán)威認(rèn)識(shí)，并在現(xiàn)實(shí)中被不斷地‘誤讀’——歪曲和篡改，使傳統(tǒng)在解構(gòu)活動(dòng)中從過(guò)去流動(dòng)到現(xiàn)在和將來(lái)，從封閉到開(kāi)放，從終極走向無(wú)限多樣的可能性”。（王南溟《理解現(xiàn)代書(shū)法》11-15頁(yè)）“由于理論對(duì)書(shū)法的不同規(guī)定而形成了兩大書(shū)法系統(tǒng)：傳統(tǒng)書(shū)法系統(tǒng)和現(xiàn)代書(shū)法系統(tǒng)。在現(xiàn)代書(shū)法系統(tǒng)中，任何據(jù)以傳統(tǒng)書(shū)法系統(tǒng)的對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的指責(zé)都顯得毫無(wú)意義，因?yàn)楝F(xiàn)代書(shū)法的目的恰恰是批判那種批判現(xiàn)代書(shū)法理論的傳統(tǒng)書(shū)法理論”。（同上書(shū)56）“可以說(shuō)，現(xiàn)代書(shū)法的崛起，就是將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了古典人格，以應(yīng)驗(yàn)人類(lèi)生命本能高于道德理性。古典人格只是一種頹廢的病態(tài)，它以柔弱的善，虛假的美來(lái)阻止生命本能的人格力量；而現(xiàn)代書(shū)法恰恰就是對(duì)古典主義馴順，柔弱的倫理人格的一次強(qiáng)烈譴責(zé)，因?yàn)楝F(xiàn)代書(shū)法的使命……以擺脫那種舊文人的審判心理結(jié)構(gòu)和人格結(jié)構(gòu)，賦予現(xiàn)代人的精神”。“當(dāng)我們一提起現(xiàn)代書(shū)法，我們應(yīng)該將它看成是這樣一種現(xiàn)象：現(xiàn)代人對(duì)古典人格維系下的思想觀念，生存方式，美學(xué)形態(tài)的徹底更換”。（同上書(shū)214到215頁(yè)）
五、中日現(xiàn)代書(shū)法比較研究
有關(guān)中、日現(xiàn)代書(shū)法的關(guān)系及其差異性之比較研究，可以說(shuō)從中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法一產(chǎn)生就引起很多書(shū)法家、書(shū)法理論家及學(xué)者的關(guān)注。“現(xiàn)代書(shū)法首展”之后，就有人指出，中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的產(chǎn)生是受日本現(xiàn)代書(shū)法的影響和啟迪。勇力在其《當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的八股現(xiàn)象》一文中分析了世界各種現(xiàn)代思潮對(duì)中國(guó)藝術(shù)的沖擊后，著重提到日本現(xiàn)代書(shū)法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的影響：“日本書(shū)道赴華展出，極大地震撼了中國(guó)書(shū)法界，從某種意義上竟成了中國(guó)書(shū)法革命的導(dǎo)火索，中國(guó)人開(kāi)始在傳統(tǒng)禁忌中覺(jué)悟并潛藏了一種爆發(fā)狀態(tài)……我們不得不開(kāi)始反思和內(nèi)省了，我們不得不對(duì)自己的現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法產(chǎn)生懷疑和不安了，我們不禁要反躬自問(wèn)：我們的書(shū)法還算不算藝術(shù)？”（見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期）
1989年，安徽省現(xiàn)代書(shū)畫(huà)研究會(huì)在北京召開(kāi)了“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在會(huì)上，就有人指出：“迄今為止，以少字?jǐn)?shù)為主的所謂現(xiàn)代派書(shū)法，主要是學(xué)習(xí)和摹仿日本的書(shū)法作品，從總體上看，中國(guó)尚未出現(xiàn)真正意義上的現(xiàn)代派書(shū)法。”同一個(gè)會(huì)議上，對(duì)于以上觀點(diǎn)，也有人針?shù)h相對(duì)地指出：“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法受日本現(xiàn)代派書(shū)法的影響，但是，并沒(méi)有出現(xiàn)純模仿的傾向，其根本原因是中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法家各自都有強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性”，“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法源于中國(guó)古典書(shū)法，盡管曾受到日本前衛(wèi)派書(shū)法的某種啟示和影響，但日本前衛(wèi)派書(shū)法亦是淵源于中國(guó)古典書(shū)法”。“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法與日本現(xiàn)代派書(shū)法同源異流，各自按照民族的審美心理，遵循著藝術(shù)發(fā)展規(guī)律前進(jìn)”。（見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法學(xué)術(shù)研究會(huì)紀(jì)要》原文載《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期）也有人認(rèn)為，“日本書(shū)法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于歐美現(xiàn)代派繪畫(huà)”，這是因?yàn)槿毡粳F(xiàn)代書(shū)法理論研究還沒(méi)有跟上，同時(shí)又因?yàn)橹袊?guó)書(shū)法家有一種“書(shū)法田國(guó)”的自豪感和優(yōu)越感。
在中、日現(xiàn)代書(shū)法關(guān)系研究上，最有權(quán)威的論述，要推王學(xué)仲先生寫(xiě)的《楊守敬是日本前衛(wèi)派之祖》及《日本現(xiàn)代書(shū)法的祖師楊守敬》兩篇文章，他認(rèn)為，日本前衛(wèi)派書(shū)法的始祖是中國(guó)的楊守敬。清朝末年，楊守敬赴日講學(xué)，主要是傳布碑學(xué)，“客觀上啟發(fā)了前衛(wèi)派”，日本前衛(wèi)派書(shū)法的成因，“一是由于楊守敬的新身傳布；二是明治后日本向西方引進(jìn)。而在日本看來(lái)，這些都是外來(lái)的新學(xué)，正是維新思潮席卷書(shū)畫(huà)各界，促成了日本前衛(wèi)派的誕生。在日本書(shū)法史上共有三次學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法的熱潮，楊守敬促成了日本書(shū)法發(fā)展的第三次熱潮，被公認(rèn)為日本近代書(shū)法之父”。在日本藝術(shù)史上，真正建起日本前衛(wèi)書(shū)法形象的，“應(yīng)推繼承楊守敬學(xué)派的上田桑鳩”。楊守敬在日本設(shè)帳講學(xué)，本想傳碑學(xué)于日本，但在客觀“啟發(fā)了日本明治時(shí)代書(shū)壇建成日本書(shū)法前衛(wèi)派的構(gòu)想并初步形成”。因此，日本人視楊守敬為“日本現(xiàn)代書(shū)道之父”或“近代日本書(shū)法掘井人”（見(jiàn)《王學(xué)仲書(shū)法論集》，百花文藝出版社1994年5月出版）
綜上所述，可見(jiàn)，日本現(xiàn)代派書(shū)法與中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法的關(guān)系是“同源異流”，日本現(xiàn)代派書(shū)法的祖師在中國(guó)，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法亦多少受到日本現(xiàn)代派書(shū)法的啟發(fā)和影響。
在中、日現(xiàn)代書(shū)法比較研究上，王學(xué)仲認(rèn)為中、日現(xiàn)代書(shū)法存在的差異性大于雷同性，差異性有五點(diǎn)：一，從人員結(jié)構(gòu)上看，中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的參與者多是畫(huà)家而兼書(shū)法，而日本現(xiàn)代派書(shū)法主要是以書(shū)法家為基本成員；二，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法有部分外文書(shū)法，日本只有抽象書(shū)法；三，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法沒(méi)有日本現(xiàn)代派書(shū)法在大量材料上的更新；四，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法以“文字構(gòu)成意象”，日本現(xiàn)代派書(shū)法以“抽象的觀念組成意象”；五，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法有“文字的可識(shí)性”，日本現(xiàn)代派書(shū)法“在理論上主張非文學(xué)性書(shū)法”。其共同點(diǎn)有四，一，“某些繪畫(huà)的融入，追求原始之美”；二，“隨意性，無(wú)因襲性”；三“反傳統(tǒng)的現(xiàn)代思潮及意識(shí)”；四，“變換構(gòu)成，多樣形式”。王先生在這里所研究的，是以八十年代中后期中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法與日本現(xiàn)代書(shū)法比較后下的結(jié)論，是中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法草創(chuàng)階段與日本現(xiàn)代書(shū)法的比較。到九十年，也就是中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法十年的后五年，中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法的現(xiàn)狀已經(jīng)大大有異于前五年，而這種比較研究已經(jīng)明顯的不適應(yīng)新的形勢(shì)了。（以上引文見(jiàn)《王學(xué)仲書(shū)法論集》，百花文藝出版社1994年5月出版）
王天民認(rèn)為 ，中、日現(xiàn)代派書(shū)法的差異主要在其美學(xué)內(nèi)涵上，早在1989年12月，他就在《江蘇畫(huà)刊》上發(fā)表了《論中日現(xiàn)代派書(shū)法的審美差異》，該文主要從“審美形式的差異”與“審美心理的差異”兩個(gè)方面對(duì)中日現(xiàn)代派書(shū)法作了比較性研究。他首先指出：“書(shū)情畫(huà)意的空間開(kāi)拓”是中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法的突出特點(diǎn)，而日本現(xiàn)代書(shū)法就不具備這樣一個(gè)特征，“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法勇敢地將中國(guó)畫(huà)中中的書(shū)法從烘托和陪襯地位變?yōu)橐喼鞯匚?，穩(wěn)建地取代了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)主體，而把中國(guó)畫(huà)空間意識(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式借鑒過(guò)來(lái)，強(qiáng)化了書(shū)法本體”，“日本現(xiàn)代派書(shū)法則缺少中國(guó)畫(huà)‘三遠(yuǎn)’這一平面構(gòu)成的畫(huà)境。他們只是在造型本身強(qiáng)化視覺(jué)審美效應(yīng)”。二，“擺脫漢字的純抽象書(shū)法有別于日本前衛(wèi)派”，王天民從當(dāng)時(shí)現(xiàn)代派書(shū)法的現(xiàn)狀分析，認(rèn)為，中國(guó)的純抽象書(shū)法，“雖然理性地?cái)[脫了漢字的束縛，然而，在非理性的無(wú)意識(shí)層中，漢字書(shū)法的造型模式還在起著作用”。而日本的抽象書(shū)法有兩種傾向，一是繼承了傳統(tǒng)書(shū)法以線(xiàn)造型的手段；二是“完全擺脫了傳統(tǒng)書(shū)法遺產(chǎn)”。以上研究的是中日現(xiàn)代書(shū)法審美形式的差異，王天民認(rèn)為，造成形式差異的原因應(yīng)當(dāng)是“審美心理的差異”，王天民說(shuō)：“日本現(xiàn)代派書(shū)法老莊禪藝術(shù)精神要強(qiáng)烈于中國(guó)”，其主要表現(xiàn)為“以無(wú)意識(shí)非理性創(chuàng)造思維為主導(dǎo)”。金子鷗亭源“有意圖的，精心設(shè)計(jì)的書(shū)法作品，很難達(dá)到高水平。計(jì)劃象征的工作只是在最初階段，而后須在無(wú)意中自然地象征出素材的內(nèi)容”。因此，“日本現(xiàn)代派書(shū)法作品，大都是超脫、虛空、淡泊，在揮灑自如中顯現(xiàn)出禪味”。而“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法的崛起，雖然受西方、日本現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，雖然受傳統(tǒng)老莊禪的影響”，但是，主要還是受儒學(xué)影響，“基于中、日文化圈的不同，所以，中、日現(xiàn)代派書(shū)法存在著審美形式和審美心理的差異是必然的”。（見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》1989年第12期）
六、關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法前景的討論
現(xiàn)代書(shū)法前景如何？命運(yùn)如何？從現(xiàn)代書(shū)法宣布誕生的那天起，書(shū)法界，理論界就對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)了激烈的討論。保守派、反對(duì)者認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的“叛逆”，是“欺世盜名”的投機(jī)行為，并由此得出結(jié)論：這是一條藝術(shù)探索的“絕路”。
而一批有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的藝術(shù)家和學(xué)者，以及一大批中青年書(shū)畫(huà)藝術(shù)家中的精英才子卻持完全肯定的態(tài)度。著名老一代藝術(shù)家黃苗子認(rèn)為“這是客觀存在，提倡它也會(huì)流行，不提倡它也會(huì)流行”（見(jiàn)時(shí)代文藝出版社1988年出版《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法》“序”）。著名藝術(shù)家，中國(guó)書(shū)協(xié)副主席王學(xué)仲說(shuō)的更為具體：“竊維現(xiàn)代書(shū)法者，秉于天性，昭于時(shí)代，訴于心靈，恥于茍同，而發(fā)現(xiàn)自我，認(rèn)識(shí)自我，超越自我，軼逾時(shí)代，方不愧于前哲，試以一藝之出，若達(dá)于時(shí)際，則中外聲應(yīng)氣求，豈偶然哉！是知現(xiàn)代書(shū)法，如好雨知時(shí)，當(dāng)春而發(fā)，固非一已之意愿所可強(qiáng)而致之，或可與傳統(tǒng)之書(shū)作并輝于千祀，而為時(shí)代書(shū)風(fēng)之一，以炳耀于當(dāng)世也，則有待于有志者踵事增華，廣益其美，而去其瑕疵耳。”（見(jiàn)時(shí)代文藝出版社1988年8月出版《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法》“后記”）
著名藝術(shù)家王乃壯認(rèn)為“現(xiàn)代派書(shū)法在中國(guó)的誕生與發(fā)展僅僅才幾年，不管她曾受到來(lái)自各方面的譏諷或肯定，但她畢竟是符合現(xiàn)代人審美觀念而又具超前意識(shí)的當(dāng)代中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)，她將象秦篆、漢隸、碑……一樣，代表著一個(gè)時(shí)代的書(shū)法而流傳后世，這是一件無(wú)法阻擋的新生事物”。（見(jiàn)南京出版社1989年8月出版《文備現(xiàn)代書(shū)法作品選》“序”）
青年理論家白漠1989年在《藝術(shù)廣角》第二期上撰文認(rèn)為：盡管現(xiàn)代書(shū)法在今天還顯得稚嫩，弱小，然而，它向書(shū)法本體裸露逼近的精神，不愧為是中國(guó)書(shū)法的新生驕子。……現(xiàn)代書(shū)法的貢獻(xiàn)恰恰在于它的驚世駭俗的形式在感覺(jué)的破壞與確立之中突破了僵化的觀念與現(xiàn)實(shí)，使人的審美感覺(jué)受到了強(qiáng)烈的搖撼和有效地提升。白漠堅(jiān)信，現(xiàn)代書(shū)法的開(kāi)拓者們能夠以自己的犧牲精神筑起一條通往未來(lái)的藝術(shù)坦途。（轉(zhuǎn)引自《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期“文摘”）
著名書(shū)法家謝云在1989年“中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法學(xué)術(shù)研討會(huì)”上發(fā)言指出：“我相信現(xiàn)代派書(shū)法會(huì)傳播美的歌，會(huì)被現(xiàn)代人接受，首先是青年人接受，因此，相信它一定會(huì)發(fā)展、進(jìn)步、成熟。”（見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》1989年第7期）
在有關(guān)現(xiàn)代書(shū)法前景討論的同時(shí)，現(xiàn)代派書(shū)法家們以大無(wú)畏的姿態(tài)，投入了創(chuàng)作實(shí)踐和活動(dòng)中，自“現(xiàn)代書(shū)法首展”及中國(guó)現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)會(huì)宣布成立后，各地現(xiàn)代書(shū)法群體如雨后春筍，展覽活動(dòng)風(fēng)起云涌，幾乎遍及了中國(guó)的每一個(gè)角落并影響到海外，這些事實(shí)雄辨地證明現(xiàn)代書(shū)法前景無(wú)限光明。